幽蘭微見
袁中平
前言
[碣石調幽蘭]卷子。是目前所見最古的琴譜，也是唯一的文字琴譜。1871年以來藏於日本京都神光院，目前由東京國立博物館珍藏。自1884年由楊守敬、黎庶昌等人發現傳回中國至今年，正好是兩個甲子。有不少學者專家在這一百二十年中，在不同程度上進行過研究。此篇僅就序中的人物傳承及年代傳本、卷尾的[類調]和此曲中1/8音的存在提出個人看法，就教於各界方家。
來源
目前所見刊載此譜於三處來源。一是 [琴曲集成]本之幽蘭譜，它是影印1974年日中文化交流協會贈送原本的照片。二是[古逸叢書]本，它是1884年黎庶昌在借得寶素堂藏本，摹刻後收入了他所輯印的[古逸叢書]裏。三是今日藏於東京博物館之原始傳本。這三本當然是原本最佳，古逸本有些許錯誤，琴曲本因印刷關係，有些重要消息無法見到，目前就以原本為據。
記載
此[碣石調 幽蘭]卷子文字琴譜，據日本方面的記載，初現在至御水尾上皇時代(~1680) ，接著由日本學者荻生徂徠研究此本，熊本藩士藪震庵(1688~1744)及其後者均有記載，但皆無早於御水尾上皇時代。也就是說在十七世紀，相當於清初之前此本來源並無記載。但此譜確是由中國傳去日本，則無庸置疑。
卷序
卷前小序:[丘公字明會稽人也梁末隱於九疑山妙絕楚調於幽蘭一曲尤特精絕以其聲微而志遠而不堪授人以陳禎明三[年]1授宜都王叔明隨開皇十年於丹陽縣卒( )2[年]3九十七無子傳之其聲遂簡耳] 。[琴曲集成]認為:”<碣石調幽蘭>卷首小序著明是六朝的舊曲。而從字跡和指法來看，疑是再轉寫的。據東京博物館角井先生研究，卷首小字凡是[年]均寫作[ ]此字是唐武則天當政時創制的。武氏死後，此字即不準使用。由此推測，原譜的書寫年代大約就在這個時後” 。關於[年]字 :查序中[開皇十年]之[年]字，係一般常用之年，並非如角井先生所言”所有年字均為武后之[年]”， 此譜開頭一至十一行上部分有弧形殘破，兩個武后所創之[年]字均在其內，而[開皇十年]之年，在下部紙張完好處。雖角井說係武后時書，大約僅能指開頭一至十一行上部分弧形殘破處，其它部分應屬後人所抄。
註:
1.[年]為武后所制之年字。2.缺字。3.此字殘破，類武后[年]字
書風
已知有關<碣石調幽蘭>記載無早於御水尾上皇時代。由十七世紀清初距離中唐武后八世紀，約有九百多年。這期間此本完全無據可考。此譜如何由中國至日本也無明確記載。是以此譜究竟是否為武后稱帝690~705AD以後的唐代或更晚所抄，除了筆法之外還需查看紙質之年代，纔能完全確定。若一至十一行上部殘破處，武后之[年]字確為705AD以前所作，則其它部份不能一概視為705AD以前所作。但是觀其筆法形式當屬中晚唐書風無疑。此處僅針對書寫年代討論，做為一首琴文字樂譜，內容是不會因此而有影響的。如查阜西所言”僅有筆姿之殊 而無文字之異”。此卷確是為唐或唐以前之古琴文字譜形式，應是正確的。[碣石調 幽蘭]文字譜的形式正如[太古遺音]中所說:”制譜始自雍門周，張敷因而別譜，不行於後世 趙耶利出譜兩佚……然其文極繁，動越兩行，未成一句”。
傳曲年代
如序所言丘明得年九十七卒於隋開皇十年590AD於丹陽縣。以卒年回計則丘明生於493AD。梁從502~557AD。梁末當屬557AD以前，丘明隱居九疑山當屬此間，約丘明64歲以前。陳禎明三年為589AD，丘明於此年傳此曲給宜都1王叔明2 ，即是丘明謝世前一年。時年應已九十六歲。若依照[琴曲集成] 及東京博物館角井先生研究，此譜寫成於武后期間即是690~705AD，回溯至隋開皇十年590AD，也就是丘明卒年。不過僅100年左右，一首曲子流傳一百多年應不至於會失真，加上小序中如此詳細的記載，可以相信此曲在589AD以前已流傳。或早可推至557AD以前，因為小序中言[梁末隱居九疑山妙絕楚調於幽蘭一曲尤精絕]，即是說丘明為一善奏楚調的琴人，當他隱居期間已精於演奏幽蘭。所以至少可以說是557AD以前此曲已流傳人間。
[叔明本]
據前序及第四拍中有[丘公云……]等字。知原本係後人抄自王叔明之本。原因是:1.丘明不會自己寫序如此。2.王叔明也不會自己寫序如此。3. 以文法來看 此序一定是叔明之後的人所寫的。也就是說應在陳禎明三年(589AD) ，至武后(705 AD)年間所寫的。4.我提出[叔明本]係因為序中[其聲志遠而不堪授人以陳禎明三年授宜都王叔明] 此種寫法必定有據。另於第四拍中有小字[丘公云自齊撮以下有若仙聲]稱丘公者必是叔明，不會是後人。也就是說王叔明學是曲於丘明後，自己所記載下來的。據此進一步證明，幽蘭文字譜除序外，係直接抄自叔明本。包括小字[丘公云……]等。叔明本雖不得見於今，卻根據以上所論，叔明本應成於禎明三年(589AD)之後。據[陳書]1記載他於此年入關。在幽蘭序中所載也是此年丘明授此曲給王叔明的。
註:
1. 宜都。古屬楚地。西漢建元六年(公元135年)始設夷道縣。因夷水（清江）横貫縣境而得名。東漢建安十五年（公元210）。荆州牧劉備置宜都郡。郡治夷道。派张飛任太守 “宜都”由夷道的諧音而得名。
2. [陳書]:宜都王叔明，字子昭，高宗第六子也。儀容美麗，舉止和弱，狀似婦人。太建五年，立為宜都王，尋授宣惠將軍，置佐史。七年，授東中郎將、東楊州刺史，尋為輕車將軍、衛尉卿。十三年，出為使持節、雲麾將軍、南徐州刺史。又為侍中、翊右將軍。至德四年，進號安右將軍。禎明三年入關，隋大業中為鴻臚少卿
制譜
至於文字譜開始於何時? 在 [琴曲集成]提要第三段:”古琴譜記的是絃次 徽位和兩手各指的技法，在第四世紀創制琴譜之初，一首琴曲全部都用文字來敘述的” 。有關琴譜的創制是否從第四世紀始，我不能也不敢斷定，但我相信自從有琴以後就有琴譜。原因是古人除了口傳心授之外，一定有運用文字或符號記錄下來的可能，為得是便於準確記憶及傳教，因為琴器制度在長遠的歷史中演變，我認為至早在漢末到魏初時220AD前後琴器纔定形。但每一時期因創作或傳習而制作琴譜當屬自然，除了不能以現今發現唯一文字譜的四世紀，而定訂創制琴譜之年代，也不能以戰國雍門周開始之說，雖然曾侯乙墓出土的琴上沒有徽位，卻依然可以制譜。不然除了傳授之外，如何與鐘、磬、瑟等其他樂器合奏。或許譜中音高文字與曾侯乙鐘銘文有關，只不過目前我們無緣見到。
[類調]
有關幽蘭為楚調一說，在原譜序中[妙絕楚調於幽蘭一曲尤精絕]等句，已說明幽蘭是為楚調。在原譜正文前有[幽蘭第五]四字，證明此譜原本是一整部琴譜中，在楚調中編列在第五的。其他在幽蘭卷後的曲名及調名是編者廣收當時，及之前所流傳的名曲而編入的。他以四大類編輯，第一行即說明其後所屬之調。
我們先看看整體編列如下:
第一行:[楚調 千金調 胡笳調 感神調]
第二行:[楚明光 鳳歸林 白雪 易水 幽蘭]
第三行:[遊春 淥水 幽居 坐悲 秋思]
第四行:[長清 短清 長側 短側]
第五行:[上上舞 下上舞 上間絃 下間絃]
第六行:[登隴 望秦 竹吟風 哀松路 悲漢月]
第七行:[辭漢 跨鞍 望鄉 奔雲 入林]
第八行:[華舜十遊 史明五弄 董揩五弄]
第九行:[鳳翅五路 流波 雙流 三挾流泉 石上流泉]
第十行:[蛾眉 悲風拂隴頭 風入松 遊絃 楚客吟秋風]
第十一行:[東武太山 招賢 反顧 閑居樂 鳳遊園 蜀側]
第十二行:[古側 龍吟 千金清 屈原歎 烏夜啼 瑟調]
第十三行:[廣陵止息 楚妃歎]
以二至四行為一組。五行為一組。六至七行為一組。八至十三為一組。則各組曲目名稱所包含的意思，與第一行四種調相吻和。如第二行第一首楚明光，已表明為楚調。第六及第七行內容多為隴西塞外之意，與胡笳調意和。第八行的華舜、史明、董揩皆為神人一類傳說。故以此認為第五行為千金調，查斷行處係刻意為之用以分類，如:一行末句[感神調]， 四行末句[短側]，五行末句[下間絃]，皆還有空白處足以填入下一行之第一句文字，但卻不填入，是以證明此說。故整理後之調名與曲名的關係如下:
[楚調]:[楚明光、鳳歸林、白雪、易水、幽蘭、遊春、淥水、幽居、坐悲、秋思、長清、短清、長側、短側]等十四首。
[千金調]:[ 上上舞、下上舞、上間絃、下間絃]等四首。
[胡笳調]:[ 登隴、望秦、竹吟風、哀松路、悲漢月、辭漢、跨鞍、望鄉、奔雲、入林]等十首。
[感神調]:[ 華舜十遊、史明五弄、董揩五弄]等三部分。
[華舜十遊]:[鳳翅五路、流波、雙流、三挾流泉、石上流泉、蛾眉、悲風拂隴頭、風入松、遊絃、楚客吟、秋風]等十首。
[史明五弄]:[東武太山、招賢、反顧、閑居樂、鳳遊園]屬於[蜀側]調等五首。
[董揩五弄]有三調:[龍吟] 屬於[古側]調。[屈原歎 烏夜啼]屬於[千金清]調、[廣陵止息 楚妃歎]屬於[瑟調]等五首。
古曲記載
查以上各曲在前人的記載中，[楚調]部分有蔡氏五弄:[遊春、淥水、幽居、坐悲、秋思]相傳為蔡邕所作。嵇氏四弄:[長清、短清、長側、短側]相傳為嵇康所作。在相和歌、但曲、清商樂(瑟調)包括了:[ 廣陵止息、楚妃歎]。[(三調)游絃][廣陵止息] 傳戴顒所作。後世將蔡氏五弄及嵇氏四弄合稱[九弄]都在上述之中。楚調之中[九弄]列在[幽蘭]之後。而[楚明光、白雪、幽蘭]等三首曲子據傳漢時已流傳。相信[鳳歸林]及[易水]也是漢時所傳之曲。[幽蘭]及[白雪]曲名漢時司馬相如(~118BC)<美人賦>中也已經出現。若是今天所見之[幽蘭]曲是同一首，即可推論此曲成於漢代晚期。至於魏晉詩人鮑照所作樂府詩[幽蘭五首]是以詩用曲名，並非是[幽蘭]曲之作者。在[胡笳調]部分:[胡笳五弄]包括:[登隴、望秦、竹吟風、哀松路、悲漢月]等相傳為劉琨所作。在[感神調]部分:[三挾流泉]相傳為阮咸所作(<樂府詩集>引<琴集>)， 嵇康於<琴賦>中把當時流傳的作品分為兩類，一類是曲引所宜的優秀作品如:[ 廣陵止息、東武太山、遊絃、飛龍、鹿鳴、昆雞、流楚窈窕]。這些曲目在相和歌、但曲、清商樂中也有。另一類為下逮謠俗的通俗琴曲如:[蔡氏五弄、楚妃歎、王昭君、別鶴操]。以上<琴賦>所列幾曲或在[楚調]中或在[感神調]中。並說陶宏景作[胡笳曲]等。另外[石上流泉]傳為伯牙或劉子涓所作。[琴集]說[胡笳明君]又分 :[上上舞、下上舞、上間絃、下間絃、辭漢、跨鞍、望鄉、奔雲、入林]等九弄。
感神調名
關於感神調類的曲子包含:[華舜十遊]、[史明五弄]、[董揩五弄]等三部分。即是從八至十三行。而[華舜十遊]應指十一行[鳳翅五路]到[楚客悲秋]為止的十首曲子。[史明五弄]應指十一行[東武太山]到[鳳遊園]為止的五首曲子。[董揩五弄]應指[龍吟、屈原歎、烏夜啼、廣陵止息、楚妃歎]五首曲子。其中[蜀側、古側、千金清、瑟調]等四調應屬於[感神調]中的調名。屬於古側調中的[龍吟]曲，在<北齊書>中列傳第二十一中說鄭述祖能鼓琴自造[龍吟十弄]。 [琴曲初編]說此為西曲歌清商樂 可能以伴奏歌舞，此處[龍吟]為曲名，非[琴府]所言為調名。
廣陵止息
關於[廣陵止息]相傳為戴顒所作。此曲可能就是[廣陵散] 。關於嵇康學[廣陵散]於何人，有兩種說法。一說為嵇康學自戴顒。戴顒卻繼承嵇康琴學傳統，他們是同鄉 也可以認為彼此在師友間，相互學習。一說為劉籍在<琴議>中說嵇康學[廣陵散]自杜猛。據傳嵇康於臨刑前演奏此曲，復言此曲未傳袁孝尼而將絕於人間。<神奇秘譜>言:”此曲傳自隋宮歷唐至宋…”。從[幽蘭]譜後所列有[廣陵止息]曲。幽本為目前唯一文字譜。其後無有發現其它琴譜記載之，若有當亦是以文字譜形式。即便[廣陵散]於唐時仍在人間，明代所流傳之[廣陵散]是否即是[廣陵止息]，或為偽曲還需進一步研究。雖然明清以來有做過論探，如據清劉鶚所言，嵇康臨刑前所奏的乃是[太平引] 。劉鶚是根據<文士傳>中所載曰:[嵇康臨死，顏色不變。謂兄曰:向以琴來不? 兄曰:已來。康取調之，為太平引。曲成。嘆息曰:太平引絕於今日邪?] 。劉鶚也同意[廣陵散]一直長期流傳著，但長期流傳中是否即是原本? 加上臞仙乃皇室 <神奇秘譜>中多曲係由他人所代為收錄，其來源是否確從隋宮。
碣石調
從序中已知[幽蘭]屬於[楚調]。據<琴史初編>認為[幽蘭]是從北方隴西地方(甘肅天水西北南為羌族北為匈奴)傳到南方的音樂。並認為此曲受等民族影響，又說[碣石調]源於相和歌[瑟調]曲中的[隴西行]。關於[碣石]的名稱認為此曲調曾用於填唱相和歌[步出夏(東)門行]，及曹操所作四首樂府詩[觀滄海]、[冬十月]、[河朔寒]、[龜雖壽] 因為[觀滄海]開始兩句歌辭為”東臨碣石，以觀滄海” 所以把此四首統稱為”碣石篇”，把它的曲調稱為[碣石調]，於是[隴西行]變成了[碣石調]。但是北方因長久遭遇爭戰，楚地自黃帝以來即開始由中原移民，故中原五音十二律之古調，自然在楚地保存下來。<長門賦>中有[案流徵以卻轉兮]中[卻轉]為古右手指法，[流徵]為調名。當時四調有引商、刻羽、清角、流徵。在相和歌與清商樂中主要三調為:清調、平調、瑟調。三調之外有楚調、側調(舊唐書 音樂志) 側調生於楚調與清、平、瑟三調總謂之相和歌。可惜側調與楚調的音階結構均不見於史籍。但從[幽蘭]中可以發現此曲除了傳統五聲系統外，也包含了其它幾種外調，而這些均屬於楚調，也就不能僅認為此曲是從北方，隴西地方(甘肅天水西北南為羌族北為匈奴)傳到南方的音樂。並認為此曲受少數民族影響，又說[碣石調]源於相和歌[瑟調]曲中的[隴西行]。在我所命名的[類調]中之[胡笳調]內有[登隴]及[瑟調]。楊宗稷所說[幽蘭]曲中用一絃十一徽，卻不用三絃散音，從而確定[碣石調]定絃為[正調變音彈慢三絃一徽徵調]。若如此則主音避三散音的清角，則[幽蘭]曲之調性是為黃鐘均側弄。如這即是碣石調。何者是楚調哩?
楚調定絃
以上所說[幽蘭為楚調]，可知唐或唐以前，各種型態的調性流傳於各地。楚調自成一種體系。由此曲名可知碣石調是楚調中的一種。在明代[神奇秘譜]中有關楚地的調性通常為淒涼調。如[楚歌]、[離騷]等。其定絃為緊二五絃各一徽。[碣石調]與[淒涼調]屬於[楚調]內之一調。當年查阜西等人，以正調試奏此曲時覺得還頗合琴理，就以正調為準由各琴家打譜。後由王迪、許健等人記譜出版。查[查阜西琴學文萃]中言及此。今吾試以淒涼調定絃演奏此曲，則不合琴理。故可能[碣石調]與[淒涼調]雖皆係歸於[楚調]內之一調，但兩者不是一個調子，而且也可以知道[楚調]中有多種調子。琴曲以演奏的琴理上尋找調性定絃，是很合理，也是很正確的一種方式，我也就以此方式尋找所謂[碣石調]是如何定絃的。以散音按音及泛音得出的結果為[碣石調]即是[正調]定絃，[正調]即是[楚調]內之[碣石調]，即是傳統十二律之宮商角徵羽等音。由於碣石調定絃等於正調定絃，但是幽蘭譜上的宮商角徵羽文字代表的是絃數，不代表定絃的音高。因為文、武二字不代表音高。由此可證在南北朝或以前雖有不同定絃，但琴器上一至七絃已具有特定名稱。即: 宮(一絃)、商(二絃)、 角(三絃)、徵(四絃)、羽(五絃)、文(六絃)、武(七絃)。
楚調係由傳統十二律以四基音並輔曾系統所組成
查曾侯乙鐘律中與幽蘭譜中各音位置相當。可知楚調係由傳統十二律以四基音並輔曾系統所組成。其關鍵在十二律及其上下各輔曾律的五振動數，均1/8+音之位置 其音位可以幫助了解演奏碣石調幽蘭時所出現的1/8音高的特色及原因外，也了解到轉調時音差的問題被巧妙的解決了。我以為楚調結構應該就是鐘律結構。另有附表作為說明。
千金調
對於[千金調]的看法如下: 據[太音大全](轉絃宗派)表明: 蕤賓調下生淒涼、上間絃 黃鐘等調。慢角下生下間絃。故而知[上間絃]、[下間絃]為外調轉絃。當視為與慢宮、清角、羲和、無射……等調同質。但是在幽蘭譜後所附的這些名稱為[曲名] 是以千金調:[ 上上舞、下上舞、上間絃、下間絃]，可能專指特定演奏時所用之調子。以調為名則多使用於飲宴、舞蹈、祭祀、演唱或特定活動中所使用之調子，而不是地域性 (楚調、胡笳調)或指事性(感神調)的調子。
四大類調、八大調式、若干定絃、四十八曲。
此卷[幽蘭]應係一整部琴譜之散落之一卷。原本整部琴譜應包涵所列之曲目。[幽蘭]為[楚調]中編次第五。在此部中應有四種類型的調。我稱之為[類調]。即:1.楚調、2.千金調、3.胡笳調、4.感神調。而每一[類調]中存在著不同[調性] 。也就是不同定絃。如千金調中的上間絃、下間絃 在[太音大全]外調轉絃中定絃為上間絃(緊五二徽)。下間絃(慢二緊五各一徽)。[感神調]中的蜀側(五九十間應七十四應六十應五十八應四十六應六)。以此類推則任何一類調內均有不同定絃。結論可知此部琴譜包含四大類調、八大調式、若干定絃、共四十八曲。
十下半寸許
[幽蘭]譜中正文第一句[耶臥中指十下半寸許案商食指中指雙牽宮商]。此句是為幽蘭譜開頭第一第二聲。係以左手中指按二絃十徽下半寸許。右手雙牽指法連彈一二絃 一絃為散音，相當於C、 G二音。有些琴家認為應是[十上半寸許]，因為此句為正文第一行，在第五字(十)處，紙殘破。第六字[下]經後人描改過，看起來似[上]也似[下]，但從筆跡及運筆習慣可知是為(下)字。而且正好就在左邊，也就是第二行約相同位置處有另一個(下)字，可以清楚的比對出第一行也是個(下)字。由<古琴曲集>中發現管、姚、徐、吳四家譜均以正調定絃即CDFGACD。又均將左指按在十徽準上。吾以為不是幽蘭譜之本意。 我認為原譜應該是 [十下半寸許]有以下幾種原因:
一 ` 1/8音: 據原本若按十下半寸、與十上半寸之間相差為一個大全音的1/4音。則十徽與上下半寸各差約為1/8音。故可知十徽至[十下半寸許]相近為1/8音。
二` 視差及絃壓關係:
我們知道彈琴在下把位[十徽以下]需按低一些，除了視差關係，按音需比徽位下一點，這是因為絃受壓力音會偏高。相對而言若是泛音就不會產生這問題了 所以需按[十下半寸許]而校正。據實際彈奏上還是有音差，所以不能完全以視差及絃壓關係看待。
三` [十下半寸許]的位置倒底在哪?
古時之寸是多長? 關於此一問題即使我們不知道古寸多長也沒關係，因為絕對不是十徽半。若是則直接寫十半，故十下半寸許應為十至十半之間。若左食指按十徽，名指按十徽半，中間僅能容中指下之位置(若連一指都不容則琴譜就無意義了)即是[十下半寸許]的位置了。民間傳統中以一大指中節寬為一寸，故知半寸之寬約為食中雙併，二指之中心距離即為半寸。
四` 以純律振動數來找:
已知定絃正調一絃為黃鐘每秒振動數為261C，每秒振動數348是為(純四度)F 若按在十徽準應為林鐘392(純五度) G，所以[十下半寸許]為純四度到純五度之間，但接近林鐘純五度392，純四度到純五度相差44振幅，之間包含蕤賓及中呂二律，中呂352 離純四度僅差+4振幅，蕤賓372離純五度卻差-20振幅，故中呂等於此純四度到純五度中之1/10位置，蕤賓等於在此度之5/10位置，所以[十下半寸許]在蕤賓到林鐘5/10間某一位置，由蕤賓上到林鐘相近的7/8位置正是[十下半寸許]，也就是林鐘下蕤賓的1/8位置等於2.5個振動數，即是389.5振動數，問題是為什麼這個位置哩? 以下試求。
1. 以幽蘭譜同時代~南北朝的樂律來解: 以389.5振動數。相對南北朝，宋 錢樂之三百六十律之位置，相當於[鶉火]。我們知道中國古代十二律的音差其數為[0.11724]等於1/9音，人耳還可以分辨得出高低音準。但小於此人耳已無法分辨高低音準，到了漢京房六十律音差為[0.01781]等於一個整音的1/134，人耳已不可分得出，何況三百六十律? 所以[十下半寸許]的位置，可以認為是因為古代十二律的音差關係。
2. 音差及定絃與古代十二律及十二平均律之關係: 若以中國古代十二律中的黃鐘等於每秒振動頻律為261(十二平均律為C)，在琴上正調定絃為第一絃，則二絃太簇294(平均律為D為293)，三絃中呂352(平均律為F為348)，四絃林鐘392(平均律為G為391)，五絃南呂442(平均律為A為439)，六絃宮，七絃商皆以一二絃高一級調絃。所以除了一六絃與平均律相同外，其餘各絃與平均律產生1~4振動頻律的不同，是以若定絃以中國古代十二律為準，而不是以平均律調絃則[十下半寸許]正好是與林鐘音準即392。也正好校正了前一項以振動數求出的差2.5振動數(二絃及林鐘各差1個振動數。[許]解為:絃壓及微調可為0.5差值)。
事實上正如前已所說的，在十二律及其上下各輔曾律的五振動數，均1/8+音之位置 除了轉調時音差的問題被巧妙的解決了，也與鐘律相同。可與之和奏，或以琴為准器。並且當演奏此曲泛音時(尤其第四拍)，有時二音發生延長音會產生如按音的吟猱感覺。就是說每秒振動數因相差2.5次，波峰波谷產生撞擊，聲如迴盪，編鐘亦有如此效果，正因為有1/8音的差距。
[管][姚][徐][吳]1四家調音定絃皆不按古代十二律
據上述分析可知在<古琴曲集>中[管]、[姚]、[徐]、[吳]四家調音定絃皆不按古代十二律，自然在譜中應於八徽處都做[七九]。當於十一處皆做[十八]。九十間作[九四]。 等多處都有此情形出現。這實在是一種根本上的錯誤。若案[管]、[姚]、[徐]、[吳]四家定絃直接按在十徽，其音則會過高。
註:1[管][姚][徐][吳]是指管平湖 姚丙炎 徐立蓀 吳振平
以耳定音
因為發現了古代十二律的音差，琴書有言以散按定絃，即是古法。仙翁操即不用泛音定位，所謂古法當是[以耳定音]。所以應以耳定音。今天有調音器以為輔助，可先定出C於第一絃 然後以耳定出其他各絃(當然若能完全借助調音器也可，但得先知到每絃之律的振動數，若不，則可以耳，(因為古代沒調音器，除非有[准])。因為用耳聲音較純。其法非常簡易如下: 先定宮一絃為261C，再案商二絃中指於十下半寸許，拘宮一商二徵四測徵四絃，再案角十一徽，拘商二角三羽五測羽五絃，餘則文六武七以七徽宮一商二汎音八度測之，即成。或者外調定絃當以正調為準，再或緊或鬆徽數即可。
古指法
欲演奏幽蘭曲當研究古指法。古指法當以[烏絲闌指法釋]及[太音大全]為參考依據。因其二本係收宋或及以前指法如陳康士、陳拙、成玉澗、則全、劉楊、臞袁 吳澄、等等多家釋字，均為研究古指法益本。
鼓琴
常見古時稱奏琴為[鼓]。奏此曲雙聲之觸、全扶、半扶、卻轉等法。二指擊絃明顯是[鼓]之意。另外見[豎案]、[卻轉]等右手指法，而想起此曲成當晉唐時鼓琴席地而坐，而非置桌而奏，席地而坐琴可外傾，產生小於置桌角度，更順宜右手諸指法。令坐而試效果佳，惟右足在琴外稍嫌不雅，若著深衣長袍或可遮敝。注意要點為琴尾著地處令其不滑動，而雁足靠於左膝，五徽對中身，特別處在龍池鳳沼因向身內其音色更佳，其音量更大。
[坐姿]及[左彈右按]
參看西善橋南朝墓內畫像磚嵇康之坐姿、南朝南山四皓浮雕坐姿、及東漢彈琴佣(四川綿陽)進行坐姿研究。西善橋嵇康坐姿左腿單盤，琴項置於左大腿上，右腿腳掌觸地跨豎起，左彈右按，右腿將對於右手上下移動時產生阻礙，並且不耐久坐。四皓浮雕坐姿，似跪似坐，琴置於地上，左彈右按。東漢琴俑採跪姿，琴置於左雙腿上，上身可直立，腳於臀下需側曲於坐骨，以上幾種均需練坐。有趣的是，除南朝兩姿外，加上榮啟期像磚，均為左手彈絃右手按絃，與今相反。應不能僅識為刻時紙反，或長久以來一直存在著此種奏琴法。而且幽蘭譜中並未言明[左右] 僅寫大中名指案幾徽，或大中名指彈幾絃，或許即因長久以來琴一直存在著可左彈右按 也可右彈左按之法及琴器。
結語
[碣石調幽蘭]卷子自傳回中國距今不過一百二十年，我輩有幸身逢此時，此卷可上接先秦音樂之面貌，下開唐宋音樂之先聲，可做為學人專研之學科。此篇限於篇幅提出幾點粗陋看法，錯誤當在所難免。衷心期盼各位同道方家予以指正。當我不斷的演奏此曲深覺越是散其懷抱，微彈淡品，越是味濃鬱芬，有君子慨然奮逸之感 愔愔有德。
袁中平識於紐約東村 10/26/2004
參考資料: 書名 作者
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